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Artículo publicado en la Revista Teoría/Crítica
Universidad de
Alicante, vol 3, 1996
Cartografía
barroca y retórica del discurso
Xavier Laborda
Lingüística. Universitat de Barcelona
Both discourse and science build
reality, the quality of experimentation, the effects of demonstration, the consistency
of theory and its scientific value. The study of the ‘golden period in
cartography’ during the 17th century in Western Europe shows how much science
and rhetoric devices are related.We investigate the graphic and iconographic
discourses from two illustrated maps: Mapamundi
(1606) and Le Theatre du Monde ou Nouvel
Atlas (1635), created, printed and edited by Willem J. Blaeu in Amsterdam.
Blaeu was one of the most remarkable geographers from that modern period
and succeeded in establishing the model
of Gerard Mercator, which prevails nowadays or is at least a common reference.
Nevertheless, cartography can be considered not as the reflection of the world
but its construction, depending on the scientific instruments and the rhetoric
means that man decides to employ. The new geography, that emerges in the
Renaissance and strengthens with the visual arts in the baroque epoch, allows
us to enlighten that thesis and to consider why a suggestive combination of technology, myths and prejudices is such.
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Atlas
de Willem Janz Blaeu (Amsterdam, 1635) |
Edad
de oro de la cartografía: geografía blaviana[1]
Un brillante, esclarecedor, artículo de Paolo Fabbri y
Bruno Latour[2] sobre la retórica
de la ciencia se inicia con la siguiente frase: “Con frecuencia se dice que la
ciencia es el conjunto de los enunciados
verdaderos (Wittgenstein)”, mediante la cual evocan la tesis formalista de
un positivista lógico. La intención de los semiólogos Fabbri y Latour es
rebatir tal tesis de raíz. Para ello analizan un escrito de endocrinología de frontera, es decir, de alta
investigación, y presentan esta muestra de ciencias naturales como un ejemplo
estrictamente retórico, sometido a unas reglas discursivas. Como afirman, de
las reglas de discurso surge todo lo demás: la condición de realidad, la
calidad de experimentación, la capacidad de demostración, la consistencia de
una teoría y el crédito científico que se consigue.
Su exposición es afín a la hermenéutica, que distingue
entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu, para así separar
objeto, método y criterios de validación. Dilthey, Gadamer, Lledó o Rorty son
representantes de esta corriente hermenéutica, y están interesados en el problema
de la interpretación historiográfica y de las condiciones en que se construye
el conocimiento. Impugnan el tópico cientifista del conocimiento como
representación, como correspondencia directa de la idea con la cosa, como
contacto inmediato con la realidad física; o el tópico del lenguaje como mero
descriptor o traductor de la realidad, que se compondría de hechos y de juicios
verdaderos o falsos acerca de éstos.
Para expresar de un modo escueto la conocida
controversia, de un lado están los formalistas y del otro los retóricos. Los
formalistas, con Platón a la cabeza y Wittgenstein o Popper al final de la
relación, presentan la ciencia y las obras de los científicos como mensajeros
de los hechos. Al respecto, Rafael
Sánchez Ferlosio se siente intrigado por esa concepción y pregunta:
¿Por qué me suscita siempre la impresión de un actor
que sobreactúa quien declara no estar ejerciendo otro papel que el de objetivo
expositor de la realidad o imparcial mensajero de los hechos? [3]
La posición retórica o hermenéutica propone para su
objeto de estudio unas reglas propias, que den sentido a su trabajo de
comprensión de la historia, la filosofía, las comunidades humanas y sus usos
lingüísticos. Pero aspira a algo más; aspira a rebatir el modelo de objetividad
ahistórica y extrasocial del neurobiólogo -como hacen Fabbri y Latour- físico,
filólogo, geógrafo o cualquier otro investigador.
Con estas referencias como trasfondo, deseamos comentar
dos láminas cartográficas del siglo XVII, época crucial para la geografía
moderna, para así examinar algunos rasgos de su constitución retórica y para
rebatir el tópico de la objetiva relación de los productos de la ciencia con
los hechos. Es decir, lo que se debate se resume en la tesis de que la
cartografía es una edificación de la realidad geográfica de acuerdo con unas
elecciones históricas y unos protocolos de presentación que, en el barroco,
combinan técnica, mitología, suntuosidad y eurocentrismo. Las láminas son obra
de W. Blaeu y corresponden al frontispicio de un atlas y a un mapamundi.
La edad de oro de la cartografía está afincada en los
Países Bajos, desde mediados del XVI a finales del XVII. Su figura principal es
Gerardus Mercator (1512-1594), con sus seguidores Jodocus Hondius y Willem J.
Blaeu. Tal auge técnico y empresarial se debe a una feliz conjunción de
factores; entre ellos, la reedición renacentista de obras clásicas y la función
de las universidades, como la de Lovaina, impulsores del conocimiento
astronómico, astrológico y geográfico; la creación de talleres de instrumentos
matemáticos y de medición; o la emergencia de empresas de primerísima calidad
que reúnen investigación geográfica, técnicas de impresión y edición. Además,
hay otra razón política en el interés estratégico para España de las diecisiete
provincias de los Países Bajos, por su dominación y la sublevación posterior de
Guillermo de Orange.
La cartografía adquiere una importancia de Estado, con
producciones secretas para uso militar. Pero también la tiene para las empresas
dedicadas al transporte de cabotaje y el comercio de ultramar, en una época
mercantil, de exploración geográfica y asentamiento colonial. Y aún adquiere
otro valor para la burguesía, que es el suntuario, pues la posesión de globos
terráqueos o mapamundis les confiere un prestigio, por su carestía y vistosidad
ornamental. En este ambiente destacan las iniciativas científicas y técnicas de
las casas editoriales de Mercator, Hondius, Janssonius y Blaeu, empresas
familiares que se relevan en la supremacía del sector y mantienen una
prolongada tradición. La repercusión de este período es muy grande por su
originalidad y vigencia[4].
El perfil del cartógrafo de los Países Bajos es complejo:
artesano y artista, matemático e investigador de fuentes empíricas de
información, editor y humanista. Sus antecedentes inmediatos están en los
trabajos de Peter von Bienewitz o Apianus (1495-1552) y Gaspard van den Hayden
(1496-1549), quienes presentan un método que relaciona la longitud geográfica
con la posición de la luna y las estrellas fijas, y permite la triangulación y
el levantamiento cartográfico. De ellos, junto con Van Deventer y Reiner Gemma,
recibe el innovador Gerardus Mercator enseñanza y ayuda. Su nombre no
latinizado es Gerard Cremer. Este flamenco, un experto grabador, instrumentista
y científico, alcanza similar repercusión a la del alejandrino Ptolomeo (s. II)
con un mapamundi para la navegación publicado en 1569. Roger-A. Blondeau define
los rasgos técnicos de su mapa:
Mercator ideó el sistema de proyectar cilíndricamente
el mapamundi en dos dimensiones que hoy conocemos como proyección Mercator, en
la que los meridianos y paralelos se representan como líneas rectas, los
paralelos equidistan del Ecuador y los meridianos son perpendiculares a ellos.
En realidad los meridianos convergen hacia los polos y, por tanto, en esta
proyección las longitudes se dilatan a medida que nos alejamos del Ecuador...
Es cierto que la proyección Mercator puede ofrecer imágenes distorsionadas de
las superficies a medida que nos acercamos a los polos; sin embargo, es muy
útil para la navegación considerando que las líneas de unión entre dos lugares
(curvas loxodrómicas o líneas de rumbo) cortarán los meridianos y paralelos
siempre bajo el mismo ángulo tal y como sucede en realidad. Con una brújula es
fácil para un navegante encontrar el rumbo correcto.[5]
El procedimiento proyectivo de Mercator es gráfico, como
ha sido tradición hasta el siglo XVIII, en que éste se trasvasa a fórmulas matemáticas
que incorporan el cálculo integral y diferencial. Su mérito está en reducir una
realidad esférica como es la Tierra a una figuración plana y rectangular, si
bien incurre en distorsiones monumentales, que aumentan las tierras situadas en
el hemisferio norte y empequeñecen las del sur. Así, Groenlandia (2,1 millones
de km2) se ve similar a África (30 millones de km2)
y bastante mayor que la India (3,3 millones de km2), la península
arábiga (3,5 millones de km2) o América del Sur (17,8 millones de km2).
Esto mismo sucede con otros territorios, como por ejemplo Europa, que aparece
mayor que América del Sur, aun cuando ésta es doblemente extensa que aquella.
“Como se sabe -escribe A. Peters-, el ecuador divide la Tierra en dos partes
iguales. No obstante, si se localiza éste en la proyección de Mecator, entonces
resulta claramente evidente que aquí se han dedicado dos tercios de la
superficie del mapa para representar el hemisferio norte, mientras que el
hemisferio sur ha de apretarse de un modo exagerado en el tercio restante”
(1992:56, referencia en la nota 4). Además de la superficie, hay otras
distorsiones de escala y proporción que colisionan con el propósito de
universalidad. Sin embargo, la imagen legada por Mercator ha perdurado hasta
nuestros días, con algunas correcciones aportadas por la exploración marítima
posterior. Originalmente no aparecían Australia ni las islas de los mares del
sur, la Antártida o los polos, y la costa oeste de América del norte era una
fantasía.
El mejor instrumento de representación terrestre es el
globo. Fuera de él, es decir, mediante el planisferio la distorsión visual es
inevitable, pero ello no impide que se pueda representar la superfície de la
Tierra con proporción y fidelidad de ubicación, claridad y universalidad.
Después de Mercator han intentado superar su visión distorsionada y
eurocénticra, con logros y deficiencias que en la actualidad se siguen
discutiendo; entre esos intentos se cuentan los mapas de Sanson (1650), Bonne
(1752), Lambert (1772), Mollweide (1805), Hammer (1892), Eckert (1906), Googe
(1923) o Peters (1974), en los que se aplica toda la gama geométricamente
imaginable de meridianos: rectos, elípticos, circulares o sinusoidales[6].
Pero el planisferio de Mercator mantiene unas cualidades que justifican la
preferencia mayoritaria por él, como la fidelidad de ubicación relativa de los
lugares (posición o correlación horizontal entre dos puntos equidistantes del
ecuador, y eje o correlación vertical) y, sobre todo, su claridad de
interpretación, que la ha convertido en una imagen armónica y difícilmente
sustituible.
La exploración oceánica de Magallanes alrededor del
mundo, que acabó en 1522 con el regreso de una de sus naves al puerto de
Sevilla, puso fin a la imagen cristiana, inspirada en la Bíblia, de una
superficie plana y circular como un plato u ovalada como una fuente. Había
nacido el mapamundi moderno, que recogía la esfericidad terráquea y la
supremacía de la superficie marina. En 1538 Mercator trazó su primer
planisferio, con forma cordiforme o de corazón, que se hizo famoso porque
llamaba América por primera vez al continente, tanto en su parte sur como norte[7].
La figura definitva de su trabajo llegó en 1569, en la que recoge la red
ortoédrica de coordenadas: un rectángulo apaisado es atravesado por meridianos
y paralelos que se cortan perpendicularmente, con la particularidad de que la
distancia entre los paralelos aumenta al acercase éstos a los polos. Los países
europeos están representados en el centro, en un tamaño mayor al real. Este es
el paradigma cartográfico que, con ligeras modificaciones, permanece vigente y
alimenta nuestro imaginario.
Tras la muerte de Mercator, las planchas de cobre y los
mapas de Mercator fueron adquiridos en subasta por Jodocus Hondius, un
magnífico grabador asentado en Amsterdam, quien completó el atlas del primero
hasta formar un total de 143 mapas y así editar, en 1606, el Atlas Mercator-Hondius. Continuado por
su hijo Henricus, la obra alcanzó los once tomos y unos 500 mapas, con
abundantes reediciones. Un competidor de los Hondius y continuador de Mercator
es la familia Blaeu, con Willem Janszoon a la cabeza de la saga, que edita
nuevos planisferios y atlas, a partir de las planchas de Mercator que compra en
1629. La producción de tres generaciones de Blaeu adquiere unos rasgos
singulares, hasta constituir quizá la mayor empresa editorial de su época[8].
En lo que se refiere a los materiales cartográficos, suprimen toda mención a
Mercator, pero completan su obra y la dotan de una rica ornamentación y figuración.
En definitiva, sus trabajos de edición consolidan la cartografía moderna y , lo
que no es menos importante, la asocian a un giro estético propio del siglo
XVII, en una relación inseparable. En efecto, son trabajos que pertenecen al
gusto estético del barroco, dotado de un discurso iconográfico intenso, unas
reminiscencias históricas eclécticas, un despliegue plástico subyugante y una
teatralidad que concilia técnica y mitología. Éstos son los aspectos que nos
interesa comentar a continuación, atendiendo a un atlas y a un mapamundi.
Precisamente, tomando la teatralidad como resumen del
conjunto, cabe comentar que los atlas reciben el nombe de El teatro -más exactamente, las imágenes- del mundo o Nuevo atlas,
como el editado por Willem y Joan Blaeu en 1635, que contiene unos mapas de
gran belleza y cuidada tipografía y presenta una portada maravillosa. Por su
parte, su mapamundi de mayor éxito es de 1648, a cargo de Joan con ocasión del
fin de la guerra de los Treinta años. Se trata de la reedición de un mapa de
1606 publicado por el padre, Willem, que incorpora algunos descubrimientos,
como el del estrecho de Le Maire, y conserva una orla decorativa sumamente
interesante. Esta última obra mural, mucho más asequible y exhibible que el
Atlas divulga e impone definitivamente la proyección de Mercator.
Las
imágenes del mundo
Los atlas que se editan en la casa Blaeu cubren una
amplia gama: universales, de países o de ciudades. Por ejemplo, la descripción
gráfica de las ciudades de una región es una forma imaginativa y laboriosísima
de cartografía ilustrada, distintiva del barroco en países protestantes. Con la
colaboración de topógrafos y dibujantes se reúne mapas, perspectivas de las
poblaciones y vistas de palacios y monumentos, en obras pioneras sobre las
ciudades de los Países Bajos o Italia. Su importancia y audacia radica no sólo
en la destreza de los trabajos sobre el terreno, sino en la calidad del arte
tipográfico y de estampación, en consonancia con el esplendor cultural que se
vive en Amsterdam. Espoleados por la competencia, los descubrimientos y la
demanda, confeccionan en sus talleres el atlas “más bello y más grande que
jamás se haya publicado” afirma Günter Schilder[9],
aparecido en las versiones neerlandesa, latina, francesa, alemana y española. Y
añade con convicción el mismo ensayista: “Joan Blaeu alcanzó la cima absoluta
de la producción de atlas en Amsterdam con la edición de su Atlas Maior, la obra de su vida. Este
atlas, encuadernado con todo lujo de detalle, con 600 mapas en folio y 3.000 folios
de texto, era un auténtico símbolo de la riqueza cultural del período, una obra
que no podía faltar en las colecciones de comerciantes prósperos, los
mandatarios de los estados y todo tipo de coleccionistas.”
Los nombres pugnan a veces por apoderarse de la
representación de un mismo objeto, y durante ese tiempo de conflicto nominal se
dirimen sentidos que están despiertos y reconocibles por los espectadores.
Luego esos matices se erosionan y olvidan. Es el caso del atlas.
Tradicionalmente recibían la denominación de Theatrum Orbis Terrarum, el teatro o las imágenes de la Tierra,
pero en esto también fue un innovador Mercator al introducir la forma que se ha
de imponer: Atlas, no tanto por
evocación del mitológico titán que sostiene la bóveda celeste por castigo de
Zeus, como se ha creído y se ha justificado con ilustraciones alusivas, sino
por la del no menos legendario rey de Mauritania, estudioso de la astronomia y
supuesto artífice del primer globo terrestre. Así lo explica Mercator:
Me propuse consagrar todas mis capacidades y todas
mis fuerzas a contemplar la cosmografía como elevada atalaya del espíritu con
el fin de encontrar en las cosas todavía poco conocidas alguna verdad que
contribuya al progreso de la Filosofía, me propuse imitar al rey Atlas, tan
destacado por su erudición y su bondad como por su sabiduría.
A partir de entonces, es decir, a partir de 1602, en que
Mercator publica el Atlas sive
Cosmographicae Meditationis de Fabrica Mundi et Fabrica Figura, el término
abandera la geografía nueva y designa un conjunto de mapas de formato y estilo
uniformes. Sin embargo, como en su red ortoédrica de coordenadas, el neologismo
tiene que compartir el frontispicio de las obras con la denominación
tradicional. Es una precaución redundante que perdura en las publicaciones de
los Blaeu, como se lee en la portada de una obra suya de 1635: Le Theatre du monde Ou Nouvel Atlas
Contenant Les Chartes et Descriptions de tous les Pais de la terre mis en
lumiere Par Guillaume et Iean Blaeu.
El título citado pertenece a la edición francesa, aunque
también hubo otras del mismo atlas en neerlandés, latín y alemán. Consta de dos
volúmenes, de 500 por 330 milímetros, con un total de 208 mapas. La portada del
segundo volumen es una joya del grabado y una muestra de la calidad alcanzada
en los Países Bajos, sin duda, la primera en Europa. La técnica del aguafuerte
y la pericia del dibujo plasman una policromía muy atractiva, que crea
ambientes según los planos y las luces. Estamos describiendo rasgos de la
ilustración del atlas de Blaeu y, también, de la producción plástica de su
época. Pero, antes de profundizar en este punto, es peciso describir la
ilustración del volumen segundo. Es un monumental frontis en cuyo centro figura
el título de la obra; bajo éste, enmarcado en una cartela, el pie de imprenta;
y a los lados y en la parte superior, diversos personajes -hasta un total de
doce-, animales, esculturas, objetos geográficos y otros elementos simbólicos
de poder y cultura. En definitiva, un conjunto tan animado como abigarrrado,
teatral y dinámico, que exhibe una realidad pletórica, generosa, solar, y
transmite un sentimiento vivaz y reconfortante.
No hay tenebrismo ni inquietud. La exhuberancia de seres
y objetos, servidos en colores cálidos y bien iluminados, habla de un mundo que
goza de la seguridad de un edificio clásico y del estímulo de un crecimiento
ilimitado, que impulsa naturaleza, humanidad, ciencia y principios creadores.
La feracidad de la naturaleza se representa con guirnaldas de hojas verdes y frutos
maduros, animales imponentes, flores campaniformes y cintas rojas que flotan
ondulantes.La feracidad frutal sugiere la oculta presencia de la diosa Pomona,
y las silvestres guirnaldas atestiguan el entrelazamiento de todas las cosas
que forma el mundo. La diversidad humana arracima etnias y culturas que cubren
del oriente al poniente. La sapiencia de la ciencia geográfica se muestra en la
actividad sosegada pero ininterrumpida de equipos de doctores y amanuenses que
escrutan con el compás y la razón los globos terráqueo y celeste, y traducen la
totalidad de la creación a geometría aplicada. Los principios originales del
mundo, finalmente, regulan todo lo demás, pues son los cuatro elementales del
aire, fuego, agua y tierra; y, por encima de éstos, reina la causa primera de
la divinidad.
La importancia de las artes visuales queda perfectament
reflejada en la portada del atlas de Blaeu. El frontis recuerda una fachada
clásica, pero su arquitectura tiene la escenografía barroca de un altar, con su
pesado zócalo, el esplendor de las columnas jaspeadas, la fronda de los
capiteles compuestos y el detallismo de las molduras que decoran arquitrabe y
cornisa. Es un escenario ampuloso en que se dispone dos plantas: la principal y
la superior. La principal se eleva sobre un zócalo alto, atractivo por la
perspectiva de sus partes entrantes y salientes y por el simbolismo decorativo
de los frisos más adelantados. Está ocupada, en el centro, por el cartel de la
obra, encuadrado por una liana frutal, colorista y sabrosa. Y los laterales
acogen la cabeza de dos comitivas congregadas por los descubrimientos
geográficos. Llegan por la izquierda reyes asiáticos, de presencia exquisita
por su vestimenta y atributos culturales, simbolizados en el libro abierto y la
dulzura del sahumerio. En la derecha se ve a una pareja de indios, con la
grandeza de lo primitivo, su vistoso plumaje y un cuerpo rotundo. Unos y otros
portan varas y palmas de mando, y les siguen, respectivamente, un caballo y un
elefante. Sobre ellos, en dos hornacinas, se alberga sendas esculturas alusivas
a la mitología clásica, como Diana cazadora.
A su vez, en la planta superior, más bien la azotea del
edificio, se desarrolla una alegoría del saber y de su fundamento natural. Así
pues, los niveles separan, por un lado, al objeto del conocimiento: las Indias
orientales y occidentales, y el producto o discurso que las describe, esto es, El teatro del mundo o nuevo Atlas; y por
el otro lado, los sujetos legitimados para hablar: los geógrafos. El semblante
y la actitud de indios y asiáticos expresa esa pose de figurantes, de testigos
mudos que exhiben su realidad para corroborar lo fundamental, que se cifra en
lo que queda redactado y representado en los mapas del atlas, y a lo cual deben
finalmente su existencia y el tributo de sus mejores ofrendas. Todo lo
contrario sucede en el escenario superior, del que disponen enteramente los
personajes de la sintética alegoría, que son sujetos poseídos de afán
científico (los geógrafos) o de serena generación de la realidad (las musas del
arjé). En los laterales despachan los
geógrafos sobre las cosas del cielo (izquierda) y de la tierra (derecha). En un
lugar central, formando el círculo de la creación de la cosas, están los
espíritus de los cuatro principios, aire, fuego, agua y tierra. Con los
cabellos revueltos aparece el Aire, y el Fuego
es una fogata, allá en lo alto, que prende con el pedernal. La Tierra es
sedentaria y sus manos dadivosas asen una canastilla de frutas y un ramo de
flores. El Agua tiene dos manifestaciones; aquella que fluye de los ubérrimos
senos de una musa es el agua que mana del cielo; y también está la de la cuenca
de los mares, identificada con el atributo del tridente. Una última y principal
musa completa la rueda de elementos y le da unidad: se representa con una
cítara y el plector o bara de punteo, puesto que la Música supone la armonía
celestial. En el eje vertical de la ilustración, con una preeminencia palmaria,
se sitúan la esfera armillar o armazón esferoidal con que la astronomía construye
un modelo del cosmos y, por encima de ésta, la simbolización de la divinidad
creadora de todo.
Los elementos que componen esta alegoría del mundo y su
conocimiento son tópicos recurrentes en la figuración de la época, pues son
comunes los indios y asiáticos o las escenas de los cuatro principios de la
realidad. Pero las ilustraciones del atlas blaviano superan el estereotipo y
alcanzan la apoteosis gráfica y escenográfica, por su cromatismo y sensualidad,
el rico sentido del espacio y de la acción dramática, el uso de imágenes
populares y sugestivas o la construcción de escenas claras y comprensibles.
Mapamundi
La pervivencia del mundo clásico queda explícita en las
estatuas de las hornacinas y las musas del Atlas, pero es discreta y algo fría.
Este mismo rasgo caracteriza el mapamundi de Willem Blaeu de 1606, que fue
reeditado posteriormente por sus descendientes y alcanzó una difusión tan
notable que se convirtió en la referencia principal de la nueva cartografía. En
la parte superior se lee la leyenda que le da nombre y acredita la autoría: Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac
Hydrographica Tabula auct: Guiljelmo Blaeuw[10].
Como se ha dicho más arriba, el editor omite la referencia a Mercator, si bien
su mapamundi en folio sigue la proyección ortogonal de éste. De la comparación
de la lámina de Blaeu con la de Mercator, publicada en 1569 en Duisburg, se
extrae la fidelidad del modelo pero también destacan las diferencias en la
calidad gráfica y ornamental, notablemente mejorada por el epígono. Tales cambios
de presentación no son superficiales, en el sentido de que no se pueden separar
del auge y prestigio que adquiere la cartografía ni tampoco de la retórica
científica del barroco.
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Mapamundi
de Willem Janz Blaeu (Amsterdam, 1606) |
La sustitución de este mapa
no se produjo hasta 1662, en que Joan Blaeu introdujo un mapa diferente en la
obra magna Atlas Maior, seguramente
forzado por la envergadura de las nuevas descripciones corográficas aportadas
por exploradores y navegantes que por cualquier otra razón de caducidad. Es
más, el valor técnico y discursivo de sus recursos gráficos y ornamentales no
resultó afectado durante ese tiempo.
El contenido del mapa ha embebido tan intensamente
nuestra tradición cultural que parece banal su descripción. No obstante,
recordaremos que en la hoja, atravesada por meridianos y paralelos, destacan
dos ejes. El vertical es el meridiano origen o línea de no variación, que corta
el océano Atlántico por las islas de Cabo Verde, y el horizontal, el Ecuador o Circulus Aequinoctialis. Lo peculiar es
que no se respeta la simetría del cuadro porque el ecuador está desplazado
hacia la parte inferior, de modo que el hemisferio norte ocupa dos tercios del
espacio. Esta elección ataca, además de la simetría, la proporción de los
territorios, pues los del norte se ven mayores de lo que les corresponde. Las
razones de esta deformación, que no pasaría desapercibida a Mercator, se
resumen en un eurocentrismo justificado, mal que bien, por la elección de no
seccionar contientes, encarar Europa y América o bien reflejar mejor la tierra
conocida que la inexplorada del hemisferio sur. En los extremos inferiores del
mapa se superponen dos hemisferios, que representan los lugares boreales y
australes situados por encima de la latitud de los 50 grados; para proyectarlos
con mayor precisión de la que permitía a Mercator la red ortogonal.
El mapa contiene tres leyendas, presentadas dentro de
cartelas y distribuidas por las zonas periféricas de las que se disponía poca o
ninguna información. Las leyendas se refieren al descubrimiento de América por
Colón o a la expedición magallánica, entre otras. Las cartelas tienen una bella
ornamentación, con filigranas geométricas, amorcillos, la estilizada silueta de
un apareja de indios y un escudo de armas. Pero la ornamentación más llamativa
está en la orla del mapa, que lo enmarca y lo complementa con información
gráfica. En algunos mapas era habitual incluir en esta parte vistas de
ciudades, monumentos y grupos de parejas engalanadas. En el mapamundi de 1606
la orla contiene cuatro secciones, una por lado. Todas ellas tienen en común la
gran calidad de sus ilustraciones y, en lo que toca a su asunto, tienen una
misma fuente de inspiración en la antigüedad clásica. La franja superior recoge
el conjunto de los septem planeta,
con siete medallones que representan a los dioses planetarios de la mitología:
Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno. En idéntica presentación
figuran, en la franja inferior, las septem
mirabilia mundi: los jardines colgantes de Babilonia, el Coloso de Rodas,
las pirámides de Egipto, el mausoleo de Halicarnaso, el templo de Diana en
Éfeso, la estatua de Júpiter (o Zeus) en Olimpia y el faro de Alejandría. Los
lados están divididos en cuatro cuadros. A la izquierda están las ilustraciones
de los cuatro elementos o quatuor
elementa, y a la izquierda las cuatro estaciones del año o quatuor anni tempestates. Estas
ilustraciones tienen una gran sensualidad y una imaginación considerable, pues
son producciones artísticas que recrean imágenes y leyendas heredadas. La
autoría de las ilustraciones no es conocida ya que Blaeu aprovechó obras de
artistas neerlandeses de finales del siglo XVI.
La intención ornamental y suntuaria de la orla no es
óbice para que cumpla como perfecto compendio de los saberes arquetípicos que
interesan a una visión geográfica general y que proceden de varias ciencias. La
astronomía presenta el mundo estelar de los planetas, bajo la veladura
artística de los dioses mitológicos. La cosmografía y la física -originalmente,
filosfía- abarcan el mundo sublunar o terrestre, en lo tocante a las estaciones
del año y los principios de la materia, personificados con idéntico recurso.
Finalmente, el microcosmos humano tiene su representación en los hitos de una
historia ejemplar, es decir, las siete maravillas del mundo clásico. De este
modo queda atestiguada la correlación de la geografía con los tres orbes o
esferas del universo, el estelar, el sublunar y el microcósmico, según se gusta
representar en obras eruditas del barroco, como las de Athanasius Kircher[11].
Las ciencias de la geometría y la perspectiva se incluyen indirectamente en el
propio mapa, no ya con imágenes alusivas sino por obra de la proyección
cartográfica. Este programa del conocimiento viene servido por unas
ilustraciones tan atractivas por sí mismas que pueden llevar a engaño sobre su
sentido. Su apariencia accesoria y un esteticismo claramente deudor del
clasicismo y del mundo antiguo, son un efecto engañoso de la teatralidad
expresiva, lograda plenamente. En realidad, se ha de entender que la imagen
física del mundo que se vierte en el mapa no es una realidad autónoma, sino
aquella surgida de unas fuentes precisas de la constitución e investigación
astronómica, física, cosmológica e histórica. Ahora bien, la personificación de
los dominios -el anciano invierno, el báquico otoño y el desnudo verano- hace
placentera y comprensible la contemplación de la ornamentación.
Conviene añadir alguna precisión más sobre las imágenes
de la orla. No son originales ni podían serlo. Pertenecen a una corriente
cultural muy extendida y responden a sus tópicos. Uno de ellos es la naturaleza
no experimental de sus modelos, porque éstos son puramente mitológicos. Este
último aspecto tiene su interés a la hora de examinar nuestra comprensión del
fenómeno, pues es sabido que el racionalismo del XVIII y el positivismo
posterior han expulsado de la ciencia las modalidades plásticas y narrativas de
representación. Con la periclitación del barroco se arrinconará por inútil su
aparatosidad escénica. De ahí que el observador contemporáneo ha de saber cosas
de su propia mirada; en su condescendencia está el prejuicio que identifica
como ingenuidad decorativa y reminiscencia perturbadora la presencia de
divinidades, musas y estampas fantasiosas. El juicio del observador actual
puede ser particularmente negativo sobre esas vistas monumentales de las siete
maravillas, pues las galas de la imaginación parecen esterilizar un afán de
saber universal y trocarlo en el arrebato de un desvarío. ¿Cómo se puede
calificar, si no, el atrevimiento de pintar los pensiles de Babilonia, el
Coloso de Rodas o el faro de Alejandría, cuando son monumentos desaparecidos y
de los que sólo se dispone de inapropiadas descripciones? Las mismas pirámides
de Egipto, aun teniendo la ventaja de ser masas inamovibles y observables, son
sorpendentemente reproducidas como torres o coloristas estelas.Sin embargo,
estas objecciones son superficiales. No reparan en el alcance iconográfico del
siglo XVII, que constituye el núcleo del saber de la época. El afán gráfico no
es un ornamento sino un imperativo de su ciencia. Así lo atestigua la profusa
labor investigadora de Athanasius Kircher (1602-1680). Sus obras versan sobre
todos los campos imaginables: mecánica, arqueología, historia del arte,
sinología, egiptología, geología, cartografía, lingüística, magia visual ,
magnetismo o música. Y todas tienen en común la matriz gráfica: el asunto
tratado ha de ser presentado a la vista, con perspectiva y en acción. En Torre de Babel (1679) el sabio hace
acopio de visiones, mejor que vistas -por la inventiva proyectada-, de esas
maravillas de la historia; la primera es, por supuesto, la torre de Babel, y
luego le siguen otras: la ciudad de Nínive, la tumba de Nino, los jardines
colgantes de la reina Semíramis de Babilonia, las pirámides de Egipto, el
mausoleo de Halicarnaso o el Coloso de Rodas[12].
La mixtificación de estos grabados es evidente; su arquitectura y urbanismo son
generalmente las del barroco, como se aprecia en el Coloso de Kircher y el de
Blaeu, de gran parecido. La ilustración del faro del Coloso de Rodas,
construido por Cares de Lindros en el siglo III aC. y destruido en el 223 aC.,
es un ejemplo del itinerario del éxtasis barroco que podemos recorrer en la
orla del mapamundi blaviano: la inmensa estatua, erigida sobre los muelles
circulares, sostiene en una mano una crátera llameante, con la que baliza la
bocana del puerto que se abre bajo sus pierna. Anacronismo, fabulación,
eclecticismo, mitología y metafísica. ¿Son virtudes o deficiencias?
Para responder la interrogación habríamos de ser más
específicos. Recordemos escuetamente cuáles son las fuentes de información de
que se vale Mercator para establecer el mapa que luego reproduciría Blaeu. Se
inspira en Ptolomeo; el propio Mercator se encargó de recuperar y divulgar los
mapas de Ptolomeo en la edición de Geografía
(1578). Y también se basa en relatos medievales y documentos de su época,
neerlandeses, ingleses, portugueses o españoles, que le permitieron depurar la
información alejandrina y perfilar Asia y América. A este acopio de
informaciones se suman las fuentes de Blaeu, “la ayuda de muchos navegantes
experimentados, valientes patronos de barco y hábiles pilotos”, que él mismo
declara y agradece en un libro de cartas náuticas de 1608. En conclusión, y
traslandando lo precedente a la cuestión sobre el valor de las ilustraciones,
cabe aducir que las fuentes técnicas de Mercator y Blaeu no distan del
eclecticismo gráfico y teórico de la nueva geografía.
La
retórica de la ciencia
Aseveración a la manera de Wittgenstein: si la ciencia es
el conjunto de los enunciados verdaderos,
la nueva geografía será el conjunto de descripciones y representaciones
verdaderas. Por extensión, su cartografía será verdadera si se verifica su
exactitud y su utilidad, por ejemplo, en la determinación del rumbo y la
orientación marítima. Según esto, el estilo científico se caracteriza por
enunciados impersonales tales como “la proyección de M representa la realidad
de T”. Sin embargo, los semiólogos Fabbri y Latour pretenden rebatir en su
totalidad dicha aseveración, tarea mayéutica que inician con la siguiente
observación: “Definir así [de impersonal] el estilo científico significa
confundir la ciencia tal como la presentan los manuales de enseñanza con los
escritos científicos que circulan en el interior del campo científico”
(1995:265).
Los principales puntos retóricos que arguyen los
semiólogos son éstos:
a) La generación de un nuevo campo de estudio o dominio
comporta la adquisición de una autoridad indiscutible sobre él por su autor.
b) La demostración de la validez del nuevo dominio se
sustentan sobre demostraciones o argumentaciones precedentes.
c) Parece imposible distinguir los datos , considerados duros, de las hipótesis o elementos blandos.
d) Las pruebas que se aducen, en forma de gráficos,
diagramas o curvas, son juegos de escritura, es decir, variedades textuales.
Estos puntos (pp. 281ss.) desarrollan un programa opuesto
a la epistemología o teoría del conocimiento en abstracto. Y afirman la tesis
de que la ciencia es un desarrollo social que se fundamenta no tanto en el
descubrimiento de hechos y leyes como en la aplicaciónón de procedimientos y
discursos preestablecidos.De ahí que la ciencia no sea un ámbito impersonal que
comercia exclusivamente con los objetos de estudio y los enunciados que los
definen, como se pretende desde el positivismo lógico y experimental, sino que
es una producción sociológica, atravesada por fuerzas personales y colectivas y
sujeta a condiciones de verificación y de acumulación de autoridad. De acuerdo
con estas asunciones , consideramos que: A) La generación de una nueva
proyección cartográfica proporciona una autoridad difícilmente discutible, no
ya a Mercator porque su modelo tardó en imponerse, sino a los continuadores
inmediatos que tuvo en las empresas editoriales de las familias Hondius y
Blaeu. B) La argumentación de Mercator para defender su propuesta se funda en
otros textos, otros discursos de origen diverso, pero ni son exclusivas las
observaciones empíricas -por ejemplo, las aportadas por los viajes de
circunvalación de Magallanes o Drake- ni tampoco son las predominantes. C) Pues
los componentes teóricos o hipotéticos sobre cómo ha de realizarse una
proyección -y con qué deformaciones hay que transigir- son fundamentales e
inseparables de los datos sobre cómo es en realidad el objeto de estudio. D) En
definitiva, el mapamundi de Mercator no es un reflejo directo de su objeto, la
Tierra, sino una modalidad convencional de escritura sobre él, equivalente al
texto de un artículo o de una encíclica, salvo que parece más idónea que la de
estos otros .El mismo término de proyección es engañoso, si se toma por trazar
sobre un papel el reflejo de una imagen producido por una luz, puesto que toda
proyección cartográfica es una construcción[13]
El prestigio que en el siglo XVII obtiene la cartografía
de los Países Bajos y la aceptación general del modelo de Gerardus Mercator
durante cuatro siglos ponen en entredicho la concepción de que la ciencia es el
conocimiento que se impone por la autoridad de los hechos. Esa cadena de
acontecimientos anima, más bien, a discutir qué es el trabajo científico y cómo
establecer una diferencia discernible entre la retórica y la demostración. En
el caso de la cartografía moderna, descubrimos unas funciones de información
geográfica más amplias de lo que sugiere su definición técnica. Por una parte,
las guias marítimas dan cuenta de las novedades que aportan los viajes de
descubrimiento. Luego está la información política que daban los mapas sobre
guerras, asedios y expediciones militares, como las que ocurrían en la guerra
de España en los Países Bajos. Los cambios del paisaje interior, al desecar
marismas o crecer las ciudades, son otro motivo de expansión del comercio de
mapas. De este modo, al interés humanista de intelectuales se suma el de índole
práctica de navegantes, gobernantes, comerciantes y un público ávido por tener
noticia de los acontecimientos geográficos que se producían en un mundo que se
dilataba sin límites, al mismo tiempo que sus artes gráficas y cartográficas
daban prueba de una notable capacidad de adaptación a tales necesidades. Lo
dicho se refiere al prestigio social y auge técnico . En cuanto a la aceptación
y perviviencia, hasta nuestros días, del modelo de Mercator, cabe recordar las
razonadas críticas que ha recibido por la falta de fidelidad de superficie,
escala y proporcionalidad, además de la rigidez de su eurocentrismo. No
obstante ello, el paradigma de la geografia moderna lo es también para la
contemporánea, cuando menos en facetas divulgativas, como se aprecia en la
cartografía que aparece en enciclopedias o en medios masivos de comunicación.
Retenemos en la imaginación el mapamundi que nos legó el
barroco: sus coordenadas de meridianos y paralelos, la asimetría de las partes
cortadas por el ecuador y los continentes. En ediciones posteriores ha sufrido
retoques para mejorar la figura de los continentes y el reparto de los
hemisferios, pero también se ha perdido por el camino la sugestiva iconografía.
Hoy nos parecería ésta una forma elegante y lujosa de acompañar una mercancía
preciada y una producción científica de frontera; y su supresión, una
consecuencia natural del despojamiento de una moda aparatosa. Sin embargo, los
recursos iconográficos de las dos muestras examinadas no son material
secundario en el momento de la constitución del domino de la geografía nueva.
Forman parte de la legitimidad a que aspiran sus artífices para asentar su
autoridad, y que argumentan invocando las fuentes clásicas en las que original,
pero no exclusivamente, beben. Invocan, pues, esas fuentes de un modo
placentero, con la amenidad de las imágenes y los símbolos, expuestos con
claridad y sin merma de la expresividad y de la sensualidad. Por la forma, su
lenguaje apela a los sentidos con unas artes visuales que arman la retórica del
discurso científico y, por el fondo, se somete al juicio de los humanistas,
comprometidos con el legado clásico.
Los cambios que luego
se han operado sobre las láminas originales de los mapas ha desdibujado, si no
ha borrado casi por completo, esa intimidad entre los gráficos y las imágenes
barrocas en una etapa fundacional. Esta depuración iconográfica ha jugado a
favor de la concepción positivista, al liberar los objetos de la ciencia de
compañías vergonzantes y restituirlos a su comunicación impersonal con los
enunciados científicos. Pero se pierde una dimensión crítica. La que trata de
los procesos de acopio o pérdida del crédito científico; y la que desenmascara
la dominación que finge ser conocimiento. En palabras del filósofo Michel
Foucault: “lo que para el positivismo hará las veces de objetividad no es más
que la otra vertiente [del conocimiento], el resultado de la dominación”[14].
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