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Aproximación
hermenéutica a la ciudad. Inventario sentimental de lo posible
Barcelona,
edició d’autor, 1994
APROXIMACIÓN HERMENÉUTICA A LA CIUDAD.
INVENTARIO SENTIMENTAL DE LO POSIBLE
XAVIER LABORDA
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eres sólo figura,
suelo
destello
ovomancia de cuatro |
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nueve
principios inventario de lo
posible espacios
virtuales |
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4. Suelo que tiemblas y bramas
A
la hora de manifestar el hombre contemporáneo cómo se percibe a sí mismo y a los
demás, y cómo juzga sus entornos de convivencia, probablemente considere «que
se encuentra en una fase de desarrollo, pero también de incertidumbre y de
falta de claridad» (Gadamer 1993:13). Si el individuo mira hacia atrás, y no ya
en la historia sino en su memoria particular, contemplará modificaciones
enormes de todo tipo, de las que sobresaldrán las referidas a la comunicación.
Las posibilidades de acceso a la información y al transporte asombran, y están
en consonancia con una concepción muy reciente del tiempo y del espacio. Pero
tanta facilidad comunicativa acarrea, en parte, una forma de ignorancia o de
incomunicación: la cultura de la trivialidad, es decir, de la desorientación y
del olvido. La relatividad de las épocas se puede convertir en una excusa para
desalojar la memoria de su sitio, narcotizar la razón o anular la liberación
que prometía el progreso. Pero ello no basta para acallar el estrépito y el
dolor que provoca no comprenderse a uno mismo, no saber cómo compartir su ser
con los semejantes ni reconocer en su ciudad un marco habitable.Y ello a pesar
de que la ciudad es el lugar que representa un modelo civilizatorio o ideológico fascinante y un escenario erótico, de
encuentro y fusión. Y a pesar de que la ciudad es, según la definió un filósofo
del barroco, el inventario de lo posible.
Cuando el hombre contemporáneo mira a su alrededor y a la metrópoli,
puede que no identifique su centro ni su intención urbanística, lo cual será
una anécdota si se compara con otras penalidades, como las que se padecen al
ignorar el funcionamiento de la comunidad formada, desdeñar las posibilidades
de contacto que brinda o desentenderse de su doble y contradictorio sentido: el
colectivo y el explosivo. Explosivo por los estragos medioambientales y por crueldades
sociales inimaginables[2].
Hay muchas maneras de encarar esta crisis de civilización; tantas como
problemas y méritos. Una de ellas, que no tiene la urgencia de lo coyuntural ni
tampoco su aplicabilidad, es la de la memoria, como patrimonio viviente,
referida a los espacios ciudadanos. La ciudad no se ha creado ayer, ni hoy
mismo ha surgido la conurbación. Lo que se propone aquí, por consiguiente, es
la interpretación del presente uso que hace el individuo de los lugares y sus
tendencias; pero no sólo a partir de sí mismo, sino también incluyendo su
relación con los modelos fundacionales. Lo que se propone aquí es, en resumen,
abstraer la condición local del individuo y la revolución urbana de sus medios
y de sus avatares, con un objetivo hermenéutico: interpretar y comprender sus
fenómenos comunicativos o discursivos sobre el espacio como una respuesta
práctica y crítica a un problema cultural y de conciencia histórica[3].
El
presente libro está compuesto de citas. Es decir, se trata de un libro de alusiones
y comentarios a otros discursos sobrentendidos. Así es la textura porque su
propósito es interpretar la cuestión mencionada, que pertenece a un debate
actual, y porque, en definitiva, todo discurso que aspira a ser comprensible ha
de enlazar con cosas ya dichas. Pero las citas no son un instrumento del
conocimiento erudito, ni tan siquiera del conocimiento objetivo, sino
instrumento para la conversación[4].
Su interés consiste, tal como entiende la hermenéutica, en promover la conversación
entre los interlocutores y asegurar su capacidad para producir nuevas
descripciones, nuevas interpretaciones. La condición es que esos interlocutores
sean y sepan que son intermediarios entre diversos discursos; y que dialoguen
para atajar la incertidumbre de los discursos recibidos y para arrojar sobre
ellos la claridad, tal como procuran Gadamer y los filólogos edificantes[5].
Resulta que, además, en los capítulos que siguen se reúnen dos voces, la
del ensayista y la del narrador[6].
El primero describe conceptos y desgrana análisis con un lenguaje formal. El
segundo relaciona situaciones y cuenta hechos fictícios que conoce o le han
ocurrido, y resulta que es un personaje de su propio relato. Pero no son voces
independientes ni originales. La del ensayista proyecta ecos de otras voces,
las de Mercè Rius y Xavier Rubert de Ventós, Carlos Gurméndez, Fabricio
Caivano, Paolo Fabbri, Jean Baudrillard, H.-G. Gadamer o Richard Rorty. Y la
del narrador se aprovecha desaprensivamente de Jean Echenoz, Jules Verne y
Rafael Sánchez Ferlosio. Pero una y otra no son más que dos maneras de decir,
las facetas de un mismo afán por comprender[7]
qué relación tienen los lugares con el individuo y cómo la ciudad es un medio
tradicional de su desarrollo y de su confusión. La que a continuación habla es
la voz del personaje, que toma la
palabra para hacer un alegato pedante del libro.
* *
Escribir es andar a la aventura por tierras de vecindad. Si cree el
ensayista que es particular el lugar que descubre con sus páginas, anda errado,
puesto que comercia en un puro lugar común. En cambio, para reconocer lo que
hay con la misma pulcritud, se anotará como privativo del autor la memoria
puesta en el trayecto que atestiguan estas páginas. La memoria que es el ser,
junto con algunas notas de su sentir y del pálpito dramático en los lances que
le acontecen.
Puestos a precisar, digamos qué género de aventura se refiere aquí y qué
sucesos depara. Sobre lo primero respondemos que parece un ensayo, si bien no
lo es. Esas excursiones dramáticas o, mejor, narrativas invalidan el principio
ensayístico de abanderar una razón objetiva, una razón de hechos y teorías,
pero no de símbolos. Porque los personajes son realidades simbólicas, la carne
firme de la ficción. Aquí, por la incursión en la ficción, se descuida
gravemente la regla de dar sólo entrada a la imaginación con el cometido de
fortalecer la demostración de la teoría. ¿Es, entonces, una novela? No lo
parece al menos, salvo en el capítulo penúltimo.
Y, sobre
el contenido, se puede anunciar referencias al espacio y los lugares. En
concreto, los horizontes funcionales, los lugares ideológicos de la ciudad y
los fenómenos extremos de la conurbación; el espacio virtual frente al espacio
factual; los lugares eróticos y, entre ellos, el cuerpo; también, el cuerpo
como espacio de las ideas y de la memoria, o la faceta contingente del cuerpo
social. Al final, se recogen nueve razones locales, en que supuestamente
convergen verdad y ética, pensar y sentir.
Escribir
es salir a la aventura y abrir una trocha a otros, cuando se les narra lo que
este personaje ha vivido al debatirse. Y se ha debatido porque no siempre
orientan en la misma dirección el acto de pensar y el de responder a la
circunstancia. Todo ello lo ha vivido el narrador con el dramatismo de la
penalidad y la dicha, pero, como es cosa ya hecha, prefiere adoptar el tono del
suceso ligero.
Se
objetará, con toda razón, que esa alternancia de voces y registros
desconcierta, o que posiblemente banaliza la reflexión y degrada la intensidad
o la cercanía de las situaciones. Pero también es cierto que así se tantea el
imposible de hallar acomodo del símbolo en la teoría, de la narración en la
exposición, del cuento en la lección.
Fatalmente, aquí escribir es un proceso discontinuo de discurrir. En
cada pasaje, sin embargo, se comparte la contemplación de un lugar ideológico:
casa, ciudad, aeropuerto, oficina, guateque, bar, automóvil y cuerpo. Nada que
oponer al ojo contemplativo, salvo que de él mana la fuente de la mentira.
La memoria demanda,
la memoria tiene un lugar
Las explicaciones
que siguen son cosas de la vida privada. Habría que ver si, como algunos dicen,
esa es precisamente la forma más
pública de manifestarse la vida. El caso es que las palabras surgen de una
busca, en la ciudad, de no se sabe bien qué signos. Lo menos desencaminado es
presentarla como la busca sentimental de lo que de espacio abierto hay en ella.
El espacio abierto que despliega un mundo, colmado y sobrecogedor, donde el
sujeto puede hallar la alegría de la relación, su sitio y su imagen.
Pensar
el presente es contemplarme reflexivamente en la situación que mis lugares de
vida deparan ahora. Pensar el presente significa contemplar qué verdad anima el
movimiento imparable, según percibo, de paisajes y encuentros con los demás.
Quizá sea razonable comenzar diciendo que todo saber, toda construcción
de la memoria, precisa de un espacio. Un espacio para contemplar, en el sentido
de pensar, y para confiar los productos de esa recolección a recintos donde la
memoria los recupere a placer. Los lugares son los materiales de que precisa el
saber para reproducirse y para arraigar.
El
saber, como parece obvio, sí ocupa lugar. Y tal saber, si es memoria social,
con mayor razón se atesora en los lugares. ¿Y cuál de los lugares comunes es
particularmente receptivo?, ¿cuál tiene mayor legibilidad del orden interior
del saber? La ciudad. La ciudad es un macro modelo del espíritu, esto es, del yo.
También en la ciudad se encierra bastante más que la figura del yo. Es
el espacio de la alteridad, de lo que son los otros. Y, además, de lo que
podría ser lo real, ya que la ciudad es el escenario tópico de la utopía.
Presentada como foro cívico ideal, la utopía acopla la exterioridad del
urbanismo a una ética fundacional. La ambición del proyectista, sea filósofo o
arquitecto, es palpar un escenario donde estén empadronadas la justicia y la
ética, la verdad y el saber.
Pero
no acaba ni comienza en lo urbano la materia extensa, aunque sí es central. El
mismo individuo es un lugar, un tópos. Su
cuerpo es una encrucijada, con nombre y apellidos, de códigos muy diversos,
desde los genéticos hasta la superposición de roles. Pero lo determinante en él
se cifra en el encuentro de símbolos: de palabras e imágenes. Pues el sujeto
llega a ser más que el representante de su figura. Es el garante de que las
ideas sean tópicas, de que tengan un lugar efectivo.
Hablando con rigor, resulta que no hay lugares. Sólo interpretaciones de
lugares que alumbran y dan paso a lo material. Y el cometido del sujeto es
doble: conocer y, al ubicarse en la dimensión social de la conciencia, hallarse
y ganar su sosiego y su gozo. Porque el gozo del sujeto es tópico.
* *
Después de las hogueras de San Juan y de la verbena en que celebro mi
santo, el verano cambia Barcelona. Ya ves qué fuerte entra el verano, Verónica,
con el aderezo de una humedad que no ceja ni un día. La gente escasea cada vez
más, la ciudad flaquea y lo que ha comenzado como nunca se echa a perder. En el
club sucede algo parecido, pero por razones diferentes. El público es otro y
eso incomoda a los socios habituales, precisamente cuando echarían mano de
buena gana del lugar. Familias y chiquillos toman la terraza, el bar, la
piscina, el jardín... Son como la humedad. Uno se siente desplazado, sofocado.
La
mayoría de los conocidos han huido de esta toma o han salido ya de vacaciones.
Pero ahí está Ortega, cubriendo largos en varios estilos. Tiene un tesón
deportivo que enternece.
Le
llamo cuando sale de la piscina, para que me acompañe. No me gusta tomar solo.
Insisto en que se acomode en la otra tumbona y disfrute del sol. Me hace caso a
medias. Así que, al poco, me rindo ante tanta contrariedad. Al vestuario.
— ¿Te llevo a algún sitio? -le pregunto ya en la calle.
— Voy a Mallorca, Hachenoz.
— ¡Perfecto! Ya tenía ganas de cambiar de
aires. ¡Allá vamos! -grito enfilando
el paseo marítimo.
— Mallorca-tres-dos-uno. Entre Gerona y Bailén
‑puntualiza Ortega con precisión de artillero, y me desinfla la broma.
La
cuadrícula del ensanche es una geografía del imaginario y de la historia. Ahí
está él, en territorio marítimo, ensartado por el batallar de Bruc, Gerona y
Bailén. Vive en un apartamento del que dice que es suficiente, pero no
espacioso.
— Dispone de varias habitaciones, un baño
escueto y un aseo de cápsula espacial, una cocina apañada y un comedor que da a
un balcón semicircular.
— Me gusta esa forma de balcón.
— Tiene su gracia, sí. Se cubre con una capota
a rayas blancas y azules. Y tiene plantas. Pero no salgo a él gran cosa. Por el
ruido de la calle...
— ¿Y el barrio?
— Es agradable. Y céntrico. Puedo ir a casi
todas partes andando.
Avanzamos por el vestíbulo, de planta rectangular, sobre un suelo
enlosado con mármol rosáceo. Un arrimadero de mosaico amarillo y azul, con
motivos geométricos, cubre hasta un metro de altura las paredes. Unos trazos de
pintura simulan sillares. La impresión que produce la entrada es de amplitud.
Su desnudez recuerda un templo romano saqueado.
Al fondo,
iluminada por dentro, el arca de la ascensión. Es una cabina de madera, con
botonera de latón, en la que rezan las consignas «Parada», «Principal» y otras,
hasta «Cuarto». Protegido por una malla metálica a lo largo de todo el
recorrido, este mueble-máquina que es el ascensor desempeña varias tareas,
aparte de elevarnos o descendernos. El ascensor hinca y recorre el eje vertical
del edificio. Y no sólo atestigua cuál es el centro dinámico sino que también
coincide con el centro material, topológico de la finca.
La
percepción de tal simetría es una experiencia que parece resarcir de los
sinsabores de las casas laberínticas, mezquinas hasta en la ocultación de su
orden.
A la
finca se la conocía por «la casa del ascensor», pues las colindantes carecían
de él. El caso es que el ascensor se desliza diáfano por la chimenea central
que forma con la escalera, enrollada a su eje. Sobra espacio para un patio de
luz. Asomándose desde la barandilla de los rellanos, se puede contemplar a lo
alto el lucernario que cobija escalera, ascensor y patio; y, abajo, un
fragmento del vestíbulo.
Al
pie del hueco de la escalera, como si fueran dos contrafuertes, hay dos
habitáculos de servicio. Uno de ellos es algo parecido a una bomba de relojería
-es de esperar que desactivada-. Se trata del cuarto de los contadores de gas,
situado bajo el primer tramo de escalera, a un par de metros del motor del
ascensor. También está el cuarto de la portería, inactivo y cerrado con
candados desde que a la última portera la jubiló un accidente de coche.
Por
lo que respecta a los objetos, el inventario es muy corto. Dos lámparas de
globo en el techo y tres lámparas murales de alabastro, alineadas a la derecha.
En el mismo lado, una hilera de 24 buzones cromados, en tamaño revistero,
dispuestos como los tomos de una biblioteca sobre un estante invisible. Bajo
ellos, una papelera grande, también cromada en forma de obús orondo, con una
trampilla superior donde se lee «push». Por lo general, la papelera está llena
de folletos publicitarios sin interés. Las empresas que comercian con ello lo
llaman, como es natural, correo comercial.
* *
Ahora. El momento presente. Aquí. Lo que se alcanza con la mano y lo que
está enderredor. Tú, Verónica, y la situación. En ocasiones, no basta con vivir
lo inmediato y dejarse llevar por la corriente de las cosas, sino que se impone
un deseo de adivinar la dirección de ese movimiento. Es el deseo de pensar el
presente, y de reducir la inacabable extensión y pluralidad del espacio, de las
cosas, en un esquema simple y, al tiempo, predictivo.
Porque puede llegar a inquietar ese espacio que son los lugares de la
casa, la oficina, la metrópoli, tu cuerpo o el mío mismo. Pero nada de todo
ello es, salvo apariencia, salvo engañosa evidencia de la nada. ¿No es nada esa
extensión espacial, que se impone por medio de todos los sentidos? Claro que es
algo: un epifenómeno. La circunstancia marginal de un fenómeno, el de la
conciencia o, si se quiere, la memoria.
El
problema del espacio consiste en enunciar su realidad como algo que es merced a
la memoria. Mi cuerpo no es nada si no es por mi memoria y por la tuya,
Verónica. Y lo mismo se puede decir de la ciudad y de cualquier paisaje. Lo
exterior, más allá de sus atributos de extensión y textura, de color o sabor,
tiene la consistencia que le confiere la memoria. Así, por señalar algo
inmediato, el cuerpo posee una anatomía esencialmente sentimental. No importa
tanto su articulación ósea o muscular como esa precipitación de sentimientos y
razón que visten al sujeto de una memoria sentimental, otra reflexiva y una
tercera proyectiva.
El
espacio dispone lugares para la sentimentalidad y la pasión. El espacio se
erige como objeto del pensar, de la reflexión del yo en lo no-yo. El espacio
resulta ser, cuando menos mentalmente, un campo de aplicación de nuestras
aspiraciones éticas, sobre el que proyectamos lugares ideales para la vida
ciudadana, las ciudades de la utopía. Pues ideamos según sabemos y queremos.
* *
Ortega muestra y describe su casa, su barrio, la ciudad en la que vive.
En sus comentarios se combinan por necesidad varios aspectos. Su discurso
delimita un espacio, que en realidad es un territorio compuesto de diferentes
lugares ideológicos, esto es, lugares a los que la vida social ha atribuido un
sentido institucionalizado.
El
informante que nos habla de su piso no aporta sólo lo que ve sino también lo
que ha experimentado allí. Recorrer un territorio o hablar de él son actos que
implican una síntesis de praxis y de representación, de exterioridad e
interioridad. De ello se desprende que el concepto de territorio reconoce la
relación entre el espacio y el tiempo de vida, por un lado, y entre
representación de lo material (humedad, inclinación, profundidad...) e
imaginario (sentidos sociales).
* *
Consideremos un ejemplo de interpretación, sobre la base de la
orientación que proporcionan al sujeto los modelos. A veces se oye la expresión
«esto es una selva» o bien «es la ley de la selva». Lo que se manifiesta con ello
es la extrañeza del sujeto frente a una realidad: se siente ajeno e incapaz de
predecir los acontecimientos, salvo que éstos parecen producirse de manera
aleatoria, absurda o brutal. Y, sin embargo, para ciertos pueblos la vida en la
selva es perfectamente conveniente; y ni el paisaje natural de frondosidad ni
la fauna resultan azarosos, absurdos o brutales. ¿Qué sucede entonces? ¿Por qué
este estereotipo de la selva como laberinto de peligros mortales o como
infierno? Sencillamente porque se mira con los ojos de quien comprende otro
territorio-región. No sucede así si, como hace el escritor Rudyard Kipling, se
percibe tal paisaje natural a través de los ojos de Mowgli, el niño que aprende
a ser alguien en la selva, junto a sus habitantes, el oso Baloo, la pantera
Bagheera o la serpiente Kaa. La «manada de los hombres» -según denomina
Kipling- vive mayormente en otros lugares: selvas de asfalto, deltas agrarios o
desiertos. Y a cada extensión-soporte, sea natural, construida o concebida, le
asigna socialmente un marco interpretativo. Esto es, un sentido de orden, una
finalidad y unos valores.
A
Mowgli le cuesta años -y una educación esmerada que le dispensan los animales-
llegar a entender la ley de la selva.Para expresar esto sin imágenes
literarias, diremos que el sujeto incorpora el modelo de territorio (y región)
a su representación del espacio cuando alcanza una madurez personal y social.
Pues bien, volviendo a las distinciones que encabezaban el capítulo, para tener
una relación lábil con el medio no basta con percibirlo, con representárselo
(como por ejemplo dentro-fuera o arriba-abajo), ni tan siquiera con ocuparlo
como un espacio de vida. No basta con ello puesto que es preciso adquirir e
intercambiar los sentidos sociales de los lugares de vida. Esto es, el
territorio. Con tal concepto se designa el orden que codifica el paisaje y el
paisanaje en tipologías e identidades mentales.
De
lo dicho se extrae que todo individuo está amparado por una identidad
territorial, que ha adquirido en su trato social. Pero al mismo tiempo, tal
identidad actúa de limitación, de barrera, si se sumerge a éste en una clase
diferente de territorio. Sin embargo, en la literatura y en el cine hallamos
una tradición fabuladora que parece desmentir este principio. En una de sus
aventuras, Tarzán viaja al mundo industrial y, a pesar de lo que se podría
esperar, el salvaje se desenvuelve con la eficacia de un especialista y la
elegancia de un aristócrata. En otra historia, un patán que caza cocodrilos en
lo salvaje llega a la metrópoli y su incompetencia territorial se convierte en
maestría sin par. Se podría citar muchos argumentos, todos ellos cortados con
el mismo patrón. Uno de los primeros relatos procede del siglo XV y presenta a
un rústico alemán, el pícaro Till, que va de andanza en andanza escarmentando a
burgueses y clérigos. Como los otros personajes que históricamente han seguido
su ejemplo, Till deja su aldea y acude al floreciente territorio del burgo,
para allí poner en ridículo a unos cuantos. La intención de la leyenda es poner
en entredicho el tópico de la sagacidad del hombre de la ciudad y la zafiedad
del campesino. Sin duda, las historias contemporáneas son un reflejo de las
leyendas tradicionales. Y en ellas hay una verdad que no se puede desconocer: afirman
la inteligencia y el tesón de algunos personajes, desde Till hasta Tarzán, para
superar una limitación de identidad territorial. Puestos en la prueba, se alzan
con el logro y se afirman como figuras. Pero, todo hay que decirlo, su logro es
una proeza: la superación de una limitación cognitiva y social que inicialmente
amenazaba su desenvolvimiento espacial, aunque no sólo espacial. Luego su
ejemplo, procedente del imaginario popular o individual, es un homenaje al
principio general de la territorialidad. Estos héroes han superado unos
impedimentos que no obstante siguen vigentes para todos nosotros.
EN
CAMBIO, TÚ, VERÓNICA
La memoria social
se atesora en los lugares
En
el fondo de la cuestión está el problema de la lectura. ¿Leemos bien o mal los
signos marcados en los lugares? ¿Son éstos unos textos asequibles o bien
resultan ininteligibles? ¿Cuál es la evolución de códigos y lectores?
También
se dice, desde otro ángulo más orgánico y menos literal, que el nuestro es un
problema de ecología. De la imagen de la gran biblioteca, territorio del
alfabetizado donde cuenta la producción e interpretación de mensajes, se pasa a
una postal de una particular arca de Noé: el hábitat ciudadano en un equilibrio
ideal. El objeto es ajustar, por un lado, la arquitectura y la ingeniería
comunicativa y, por el otro, las ideas, los rituales y los proyectos utópicos.
Así, la ecología de la ciudad -para señalar el lugar de síntesis- patrocina la
reunión en armonía, bajo una misma bóveda celeste, de la dureza de lo
constructivo y de la flexibilidad de lo ideativo, de la representación. Uno y
otro, hermanados en el ciclo del foro.
Si
hemos de hacer caso del estado de opinión aludido, hoy la aspiración, la meta
es un reino ecológico y funcionalmente alfabetizado. El diagnóstico del
presente refiere, sin embargo, una realidad estallada y sísmica, respecto de lo
primero, e iletrada y de penurias lectoras sobre lo otro.
La
ciudad es la exterioridad del ambiente convertido en alfabeto primordial.
También escuela extensiva, escenario de socialización del niño, campo de puebas
de las fuerzas sociales o sembrado de artilugios comunicativos, según se
explore.
Sucede
no obstante que, a pesar de ser lugar privilegiado de encuentro con el otro,
con la alteridad, se convierte a veces en cristal opaco, en emisor que
enmudece, en mundo que desaparece bajo tierra. Y en ese tránsito surge la
petición de una alfabetización eficaz.
Brota la petición. Se vocea el deseo de domeñar la lectura de una
mediación. La que levanta la ciudad entre el sujeto y la realidad. En sus
raíces históricas y en su actual arbolecer, así como en su silva ecológica, la
ciudad es orden simbólico y urbanístico. Es discurso inscrito en piedra y
señales, que habla a todos y por medio del cual todos hablan. Por consiguiente,
el empeño es que, aún con tanto desequilibrio, ese discurso diga honesta, clara
y rumorosamente.
La
ciudad es un inmenso significante que ha estallado. Su expansión sígnica llega
a la saturación material. Desborda su exceso, su segmentación y especialización
en actividades y áreas, su multiplicación de planos materiales y de
significado.
Frente a la abrasiva percepción de la realidad urbana, algunos
pensadores oponen una utopía inmediata y en minúsculas. La adopción de un
territorio de reflexión, tolerancia y diálogo.
Todo
ello, si tiene algún sentido, comienza por uno mismo. por un diálogo reflexivo
y abierto. También, por el abrazo vehemente, pero no compulsivo sino
contemplativo, que se da y va de la ciudad al propio cuerpo, a la busca de
rastros de alguna verdad.
* *
La
casa en la que vive, Verónica, había sido la vivienda de gente acomodada.
Vivían un consignatario, algún médico y otros de posición similar. Ya se
entiende. Se construyó hace unos sesenta años en una zona de ensanche del casco
urbano. Antes estaba en la periferia; ahora es céntrica. Y aquellos vecinos se
han ido muriendo y sus herederos se han mudado a nuevas zonas de ensanche, con
otras ventajas. Los pisos quedaron divididos en dos; dan a la calle o al patio
de la manzana. No pocas cosas han cambiado. Dice que antes se veía un paisaje
grande.
— Pero no creas -replica-, la finca es buena.
Y ya ves, el vestíbulo sigue igual de grande y luminoso.
— Sí. Podría ser algo más que un lugar de
paso.
— Quizá un capricho del primer dueño. Fue un
tenor vasco famoso en la época. Él hizo construir la casa. Lo que no sé es si
vivió en ella.
— No se puede negar que el cantante tenía un
sentido teatral. ¿En qué planta buscarías su rastro?
— De haber vivido aquí lo habría hecho en el
principal. El nombre lo dice a las claras.
— Ya, y bajo la azotea, los porteros... Al
revés que ahora.
— El principal tenía sus ventajas. Los techos
son más altos. En la parte posterior hay una terraza tan grande como el piso y,
a la vez, es su contraste: un jardín con sol y plantas. Y luego está que el
ascensor sólo se utilizaba para subir...
El
portero era el que más escalones había de desandar, a continuación los del
cuarto, y así sucesivamente según esta estratificación. Para no apremiar los
comentarios subimos a pie a su piso. Escalones y descansillos en mármol blanco
delimitan el paso hasta el principal. De ahí para arriba, «tiers état».
* *
El
territorio de la metrópoli tiene un uso expansivo, reproductor. Como si se
tratara de una bomba de fragmentación, reproduce su estructura al estallar. El
paisaje construido se expande hasta el horizonte, asciende hasta alturas que esconden
el cielo, hunden sus entrañas en sucesivas ciudades subterráneas. Comparada con
lo orgánico, parece el cuerpo de una hidra, hipertrófico, atacado de un
crecimiento desbocado. Si tal es el perfil del territorio industrial, es
momento de recordar otro concepto descriptivo, el horizonte funcional, que se
aplica al análisis del paisaje urbano; en concreto, a los objetos
arquitectónicos (Mukarovsky).
Lo
que hay en este modelo de horizontes es algo simple. Se afirma que todo objeto
no es por sí mismo, por la materia de su exterioridad, por la evidencia de los
sentidos. Un edificio es todo lo que representa como fin original, uso
efectivo, marco social de interpretación, uso específico (excéntrico) del
individuo, y patrón de belleza y armonía. Cada uno de estos capítulos deposita
sobre la materialidad del edificio el resultado de una búsqueda, la búsqueda de
su significado múltiple. Así se dibuja la figura que resulta de superponer
cinco horizontes. Son, en vez de la apariencia frontal, el sentido que se
perfila al fondo y al final de la búsqueda.
Dicho de modo somero, un edificio se define no ya por su apariencia sino
por sus funciones, a saber: 1.- el fin por el que fue construido; 2.- el fin
que se le ha dado posteriormente; 3.- el patrón social que le atribuye un
valor; 4.- el uso individual, en tanto que elemento de divergencia; y 5.- la
estética del edificio. De este atisbo del modelo extraemos una apreciación. Jan
Mukarovsky es coherente con la condición de la región explosiva al escoger un
trazo principal: la función. Los dos primeros horizontes versan sobre el
objetivo del edificio, el original y el sobrevenido con el paso del tiempo. un
viejo hospital y una estación de ferrocarril son hoy museos de arte. El desván
(«loft») de un almacén es hoy una vivienda con estilo. Una tubería de
alcantarilla o un bidón cobijan a atorrantes y deshauciados. En suma, el uso
concebido y el uso devenido determinan una norma de uso, en una pugna diversa
de tensiones entre los términos.
Los
dos horizontes mencionados forman un bloque que contrasta con el horizonte de
la organización social. Este último tiene un rango superior, más abstracto, en
tanto que norma modélica y no de uso. Ahora bien, ¿aporta un marco del que se
deriva toda construcción?, ¿o quizá actúa de forma que interpreta lo creado?
Una posición no excluye la otra sino todo lo contrario. Lo que la norma
modélica entraña son los factores económicos y simbólicos. Dicho de otro modo,
una casa es lo que la comunidad decide que es una casa; y ello porque cae
dentro de las posibilidades físicas y económicas, y porque solidariamente
cumple con los elementos que se le exige. ¿Qué tienen en común, si no, un
palafito, un iglú, una cabaña de campesinos, tu piso y una estación orbital?
Hay diferencias obvias. Así, en la cabaña de campo la familia vivía con sus
animales en una sola estancia, por citar un aspecto de relación entre los seres
vivos. No obstante, se considera una vivienda la construcción que responde a un
patrón social e histórico, el cual está en relación con los recursos
disponibles, tanto materiales como simbólicos o de concepto. En consecuencia,
la norma modélica es la matriz o superestructura: marco ideológico que
interpreta el mundo productor y legitima sus obras; y, en un segundo momento,
suma a su función justificativa de lo real una segunda función, refleja de la
anterior, que es normar la creación. Según esta tesis, y dicho llanamente, una
casa es lo que resulta de unas condiciones productivas, y de esa producción se
deriva luego un modelo social, compartido, de casa.
Puesto que acabamos
de apuntar que el sistema social -horizonte tercero-
actúa como norma reguladora de imperativos económicos y simbólicos, conviene
apelar a una idea emparentada con aquél: la reificación, que da nombre al
fenómeno de la cosificación de una obra del ser humano. La enseñanza de la idea
de cosificación se resume en que, una vez el sujeto ha operado sobre el
paisaje, tiende a olvidar que el resultado -sea una construcción, un concepto o
un efecto- es obra suya y cae en el engaño de representárselo con el atributo
de lo natural, de lo que es porque así debe
ser, y no como una realidad producida y, por tanto, algo que es pero que también podría no ser. Una presa es una construcción que,
al almacenar una gran masa de agua, tiene efectos paisajísticos y climáticos
intensos, por referirnos a algunos. Las diferentes formas de concebir el
paisaje son también una realización ideológica. Del no-espacio que suponía el
desierto americano para los primeros colonos se pasa a fabricar y difundir la
concepción de pradera; de infierno a jardín de las delicias, promesa de tierras
y pastos. En el mismo sentido ha cambiado la concepción de los terrenos baldíos
de playa y de marismas con el turismo de multitudes. La playa deja de ser un
lugar inhóspito y se convierte en centro de consumo lúdico y de la
desfiguración del paisaje mediterráneo. Sería una reificación suponer que
Lloret de Mar o una colonia de vacaciones son su inequívoca figuración. Sustituir
los rascacielos por tablas de verdes viñas y ribazos no cambia los términos;
sólo los ordena temporalmente.
En
consecuencia, si sobreponemos la idea de proceso reificador -la atribución de
naturalidad a lo construido- al horizonte de la organización social, obtenemos
un campo conceptual que es motor de intervención y ordenación de lo real.
La
aparición de unos tipos de construcción lleva consigo la asimilación de modelos
arquitectónicos. La interacción es inevitable. Tomemos el ejemplo de la catedral.
Es un templo grande que cumple de sede de una diócesis. La catedral es un tipo
de edificio que surge con el fortalecimiento de la ciudad medieval. No es sólo
el centro de su demarcación eclesiástica sino también el de la ciudad. Tras el
esplendor artístico de la obra gótica se recoge el mejor taller de la época de
experimentación estética y técnica. La vida burguesa allega su tesón y su
riqueza al prestigio de una empresa espiritual: construir la casa de Dios. En
resumen, éstas son sus notas: centralidad, vida urbana, laboratorio plástico y
técnico, obra de prestigio. Pues bien, en ocasiones la palabra catedral se usa
de modo figurado, pero en buena parte de ellas lo que se viene a decir es que
el edificio al que se hace referencia equivale en la actualidad a una catedral,
nota por nota: una estación de ferrocarril -de finales del XIX o principios del
XX-, un estadio de fútbol o un palacio de deportes, una policlínica, un
complejo museístico de la ciencia y la técnica, un palacio de congresos... Cada
uno de estos ejemplos es una realización histórica en torno a proyectos de
prestigio: la comunicación viaria, el deporte de competición, la sanidad, la
tecnología o el foro de debate.
* *
El
espacio catedralicio de la casa de Ortega es el vestíbulo principal. A su modo
reproduce las características que se han anotado. Es el lugar central de la
comunidad de vecinos. Y por medio de él se hace expresiva a los visitantes la
calidad de la vivienda. En efecto, el vestíbulo es el recinto de prestigio del
edificio, en estrecha conexión con la fachada. por algo estábamos de acuerdo en
que sus paredes recuerdan el aire de templo clásico. Como proyecto estético no
tiene ninguna originalidad. Ahora, en lo que toca a lo técnico sí tiene algo
relativamente novedoso, aunque común en los edificios de su condición. Es el
ascensor, y no en vano se sitúa en el centro exacto de la finca, bien aparente.
Cuando se mueve sobre las guías, se ve su interior, iluminado, a través de los
cristales de la puerta corredera y de los costados. El banquito y el espejo
parecen ofrecer al usuario la comodidad de un breve viaje, como si se tratara
de un pausado coche de punto. El alarde técnico de la casa es la instalación de
un vehículo de movimiento vertical, en carrocería de roble y cristales
viselados. En esta especie de sagrario catedralicio no prende fácilmente la
charla, entre otras razones porque su función es conducir al éxtasis, a la elevación. Por otro lado, y como
resulta obvio, el ascensor es un invento afecto a la expansión metropolitana y
a la explotación del suelo edificable, puesto que hace estallar los límites
físicos de construcción y de la propiedad horizontal. En su casa, sin que sea
en nada sobresaliente, cuento siete plantas, y eso que no tiene sótanos.
— ¡No se puede decir que sea un rascacielos!
— Oye, que podría haberlo sido, al menos en el
tiempo. Vienen de Chicago, de su escuela de arquitectura. Te hablo de fines del
XIX.
— ¿Y qué? Mira que esta casa tiene los mismos
elementos que un rascacielos.
— Pues qué bien. No hay como teorizar para
tener cosas grandes. Lo que pasa es que yo vivo en ella como un hortelano en su
chalet.
— Dirás como un burgués en su hotelito.
— Bien, las dos cosas, si quieres. Unas
macetas en el balcón y las avenidas como campiña.
— Pues ya es tener imaginación.
— Claro, como tú con que la casa es igual que
el Empire State o ese otro, el Chrysler Building. Queda tan bien en las
estampas, por su aire de art decó...
— Y a mí que la casa de apartamentos y
ascensor me sugiere el lugar del castellano, aislado y aupado hasta la línea
del cielo, por cosa de la altura de sus muros.
He
aquí una retahila de imágenes de territorio de vida: hortelano, acomodado
hombre de ciudad o señor del castillo. Aún considerándolas propias del
imaginario de los interlocutores, son inscribibles en el horizonte -cuarto- de
la desviación individual. No sirven como ejemplos plenos, pero apuntan en la
dirección adecuada. A diferencia de los tres primeros horizontes, que son
normadores o constrictores, el de desviación individual no es social sino
personal. Es observancia o quebranto de la norma, pero no génesis de
reglamentación. Es discurso, actuación y contextualización. El horizonte
individual puede asimilarse al idiolecto, en el plano del habla circunscrita a
un solo sujeto. El idiolecto espacial se relaciona con lo pragmático y las
características de uso, sean motivaciones psicológicas, reacciones de los
agentes o las condiciones del medio.
La
verdad sea dicha, tal como se expresa parece una teoría muy pelma. Y sólo para
explicar que el uso singular del espacio se da de muchos modos. O que de ahí a
la creación artística podría haber un paso.
No,
será mejor decir las cosas de otro modo. En vez de usar el paralelismo entre
espacio y lengua, se puede hablar de algo concreto. De una historia, de una
situación real o ficticia.
Para
no callar, le cuento a Ortega una retahila de despropósitos e invenciones de
cuando viví como estudiante en el barrio viejo. Era cuando compartía piso con varios
compañeros, unos tipos estupendos, capaces de sorprender al más pintado. Dos
eran artistas, Arsenio Pérez pintaba y Guillermo Sánchez hacía fotografía.
Trabajaban en casa, pues las habitaciones eran grandes, y firmaban como el
colectivo Pérez-Sánchez.
El
edificio era un palacio, algo destartalado, levantado en el XVIII por un
marqués; su descendiente, nuestro casero, ocupaba la primera planta, un hombre
diminuto de maneras pulquérrimas. La casa tenía un soportal abovedado que
conducía al patio principal, de aire medieval. Desde él se accedía, al fondo, a
las antiguas caballerizas, descuidadas pero magníficas. Dos escaleras derivaban
del patio en un mismo punto; una amplia y de un solo tramo, para la planta
noble, y otra, ordinaria, la de la vecindad.
Para
el Corpus había espectáculo. La procesión religiosa desfilaba por Portal del
Angel y, al llegar ante la casa, el marqués devolvía saludos, desde un balcón
con rancios damascos, al presidente de la diputación y demás autoridades. Todo
aquello, el edificio, los hoscos criados, los mitos románticos que fabulábamos
sobre el linaje y sus prácticas, todo ello nos impresionaba bastante. Aunque
pasó que nosotros también llamábamos la atención a los de la casa. Y no del
todo para bien porque supusimos una aparatosa ocupación. Dimos un aire nuevo al
lugar, un uso singular, podría llamarse. ¡Qué batiburrillo! En el soportal, se
aparcaba una moto vieja que teníamos; no era la única, pero un artefacto muy
plebeyo. En el buzón se escondía sin mucho sigilo una substancia psicótropa
prohibida. Y arriba, en el piso, que era grande, grande, cabía el taller de
pintura, la oficina, la sala de estar... todo a la vez, todo en una. Sin horas,
y con ganas de actividad a contratiempo.
Como
es natural, los vecinos se pasmaban y andaban algo mortificados. No sabían
hasta dónde podía llegar este comportamiento desconsiderado. Y fue a más,
aunque sin pretenderlo. Los Pérez-Sánchez comenzaron a explotar el negocio de
los pósters. Allí se montó la factoría. Imprimir era sencillo, pero el secado
artesanal tenía sus servidumbres. Hubo que destinar todo el piso a secadero. Si
ibas por el pasillo te vigilaba el rostro de un Papa psicodélico. El
desaparecido presidente Allende alumbraba las salas con la flor roja de su
metralleta. En la alcoba se rebullía, calidoscópica, trurbadora, Marilyn.
El
material de serigrafía lo ocupaba todo. Y a Arsenio se le ocurrió cenar en el
rellano de las escalera, cosa que hicimos casi una semana. Más no, porque nos
faltó la constancia para preparar la cena. Pero mientras duró el entusiasmo en
la cocina sacábamos fuera una mesita baja, decorada con motivos psicodélicos, y
como podíamos nos acomodábamos. Los vecinos que circulaban tenían que pasar
frente a nuestros platos y desearnos buen provecho. Maliciosamente hablábamos
en voz alta de fantasías de millones. ¡Qué ingenuidad la nuestra, al esperar
impresionarles con farsas tan burdas!
Pero
sí debían de estar espantados. Y no tanto por lo que hacíamos cuanto por las
nuevas barrabasadas que se nos pudiera ocurrir. Debió de cundir algo de miedo o
quizá la prevención natural ante lo diferente, que se toma por signo
impertinente, amenazador. Ocupar la escalera es gordo, pero hacer público lo
que se come ha de ser peor porque resulta poco púdico. ¿Jugábamos a provocar?
Nos gustaba jugar, pero sin intención ni previsión.
Nosotros mismos nos veíamos, a veces, desbordados. Una mañana, al
levantarme, descubro que el piso está ocupado por desconocidos con caras
embotadas por el sueño. Uno dormitaba en una silla del comedor, otros en sacos
de dormir por el suelo. Una docena de ocupas por una noche. Habían entrado con
sigilo y con la misma prudencia desaparecieron. Eran amigos de Guillermo,
venidos de comarcas a un concierto tope folclórico. Y los trajo a casa.
— Las
cosas, amigo, sucedían de este modo. Sin avisar ni esperarlas.
Ortega teme mi incontinencia y se decide a hacer un comentario de
cierre:
— Aquello era un happening. Una forma de
ocupar y usar el espacio, con espectáculo de provocación. ¡Pobres vecinos! Esos espectadores involuntarios...
— ¡Nada
de compadecerte! Oye, a cada cual lo suyo. Por cierto, cuando paso ante
la casa -es el número tres-, miro al tercer piso y allí siguen unas
contraventanas pintadas de rosa. Las del balcón del centro. Y me digo: «Sí
señor, ese pegote lo pinté yo».
Ortega se va a Estados Unidos de vacaciones. Sale en agosto. Y lo tiene
ya todo preparado al dedillo. ¡Qué meticuloso! Me marea tanta previsión.
En
cambio tú, Verónica, eres la cara opuesta. Tan espontánea. Tan exhuberante. Tan
imprevisible. Me digo que he de llamarte e insistir. Déjate convencer y nos
marcamos un verano memorable. Dime, ¿por qué no me has de hacer caso? ¿De
verdad prefieres irte sola a Escocia?
ERES
SÓLO FIGURA
La ciudad es un modelo local
del espíritu del individuo
El
efecto de la distancia es ése. Te conviertes en una figura, reservada, anónima,
que se recorta sobre el lejos de un paisaje de colores densos: verde, azul y negro.
El verde de la vegetación, el azul del estuario y el negro de los montículos
volcánico. Eres sólo figura.
La
mirada de la viajera que llega por primera vez a la ciudad es particularmente
inquisitiva. Después de recorrer varias calles, sube a la mejor altura que
tiene a su disposición para así dominar la ciudad en sus lontananzas. Desde ese
observatorio, la ciudad es una lámina de horizontes. Las agujas de la catedral
de Saint Giles’ dan fe del centro de la parte histórica. A su alrededor se desparrama
un laberinto de callejas que se extiende desde los muros del castillo hasta el
palacio de Holyrood.
Por
lo que ve en el paisaje y en un gráfico, la viajera cree que la ciudad es un
juego de tres en raya, donde la raya
mide exactamente una milla. Uno (y el más llamativo): el castillo, erigido
sobre un alto abrupto de basalto verdoso. Dos: en el extremo inferior, donde
comienza la campiña que lleva al estuario, se halla el palacio, original del
siglo XVI y antaño hogar de la desventurada María Estuardo, reina de los
escoceses. Y tres: la catedral gótica de Saint Giles’, casi equidistante entre
los dos edificios mencionados de la realeza; en el sagrado se honra también la
obra del reformador protestante John Knox.
La
vía que une los tres recintos es la Milla Real; también High Sreet. Ésta nace
en la explanada del castillo, escenario que fue de asedios, así como de la
quema de centenares de pobres mujeres condenadas por brujería. Sigue luego esta
calle principal, ladera abajo, hasta palacio. Se ve a las claras que éste es un
eje de muchos usos: institucional, comercial, burgués, militar o universitario.
Y sucede que, en torno a él, se ramifica el tejido urbano de la vieja
Edimburgo. Vale la pena recorrer sus sabrosas corralas o patios interiores de
vecindad, las tortuosas callejas, algunas iglesias menores, la vieja sede del
parlamento o los edificios de la universidad. Pero no hay que dejarse abrumar
por tanta piedra. Parece una buena recomendación recalar en alguna de las
muchas y reputadas tabernas, verdadera eflorescencia de boticas para la
ensoñación.
La
forastera contempla o cree contemplar todo ello desde la colina Calton. Puede
que confunda un poco lo que ha leído y lo que ve. Pero eso no es estar en un
error, sólo superponer momentos de la historia. La colina Calton es una pradera
ajardinada que acoge el observatorio municipal y varios monumentos de estilo
neoclásico. La vieja ciudad de Edimburgo tiene un aire inequívoco, ensoñador,
romántico. Parece una creación literaria de Walter Scott. Y quizá lo sea si
tenemos en cuenta que el escritor nació aquí y que tomó historias de sus
piedras, como las de la cárcel Tolbooth, para narrar una Escocia de leyenda.
Se
ha quedado ensimismada la mujer que contempla la ciudad. Y transcurren unos
minutos hasta que la húmeda brisa que sopla del noreste le hace abreviar. Se da
media vuelta, y queda de espaldas al sol. La tarde ilumina con la suavidad y la
precisión ideales para perfilar las líneas y destacar los colores de un paisaje
sobrecogedor. Una suave rampa de un par de kilómetros lleva hasta la orilla sur
del estuario. Sus aguas están agitadas y tienen un azul oscuro y frío. Una
cadena de desgastados volcanes flanquea la costa de la ría hasta donde se abre
al mar del Norte. Si alcanzara la vista, se vería la costa de Noruega; justo
enfrente, pero demasiado lejos. El marco se resiste a la descripción. Si bien
las palabras suplen la experiencia de un espacio percibido, sólo la narración
literaria da la réplica al territorio de vida. Empero, esta limitación no
impide aseverar que el paisaje urbano y natural que se contempla desde Calton
Hill es deslumbrador.
* *